巴贊電影風格論的理論筆記

巴贊電影風格論的理論筆記

　　摘 要：中國電影理論界對巴贊理論的接受一度產生了誤讀和削減現象。本文旨在探討長時間以來較少受到國內理論界關注的風格論，從風格即人、風格化與情感、風格的永恒特質三個層面來重讀巴贊風格論的文本，試圖還原這一理論的建構軌跡。

　　關鍵詞：巴贊;風格論;重讀;建構

　　一、引 言

　　馬軍驤在《另一個巴贊——讀安德魯〈電影手冊〉和另一種理論的延伸》中提出巴贊所推崇的電影現實主義不能絕對地排他的認為這是電影唯一合理且必然的存在方式，是它的本性。這篇文章引發了筆者對巴贊電影理論文本的重新思考。下文試圖在對其理論中國化誤讀的反撥中探尋長期為人所忽視的風格論的理論軌跡。

　　巴贊認為真正掌握了攝影機的導演是形成自己風格的導演。崔君衍將這一觀點抽象為：“風格即人”，只有通過風格，藝術家才能挖掘自己的全部潛力。風格不是一種應予表現的實體，而是一種允許藝術家進行探索的內心向導，即“內在自我”，但是，它僅僅浮現在真實的運動之中[1]。

　　北京電影學院教授郝建在《安德烈?巴贊在中國：被言說與被削減》中指出巴贊的風格論和本體論一樣重要，應該予以重視。看來，探討風格論不是不可行的，現實主義并不是它唯一的關鍵詞，對風格論的探討并不意味著對本體論的否定，反而會成為對本體論的擴展和充實。應在一種更富于變化和充滿辨證的理論語境中對巴贊理論進行審視，對于風格論的重新關注將成為全面看待巴贊理論的一個微觀入口。

　　二、風格即人

　　在巴贊的理論視野中，風格近乎于一個形而上的概念，它統領的是電影這門藝術區別于其他藝術的特征，且這種特征經由長時段的實踐而達到穩定的狀態并形成一定的系統。在這個系統中，視聽語言的要素處于不同的位置，發揮其應有的作用，共同建構電影是一門獨立藝術的美學品性。

　　1948年6月，巴贊在《電影雜志》發表了《風格即人》一文。他在這篇文章中將導演分析作為影片批評的切入點，以此為例證，論述了電影風格的形成與導演的關系。在他看來，有一類電影，它的風格是概念化的，是導演理念的衍生品，對此類影片的分析恰恰與對導演的分析是重合的。“我在討論《最后的假期》之前要多費筆墨介紹羅杰?萊昂哈特其人，因此從一定意義上來說，了解其人似乎比了解這部影片更為重要。首先是因為萊昂哈特的基本特點總是體現在他的談話中，而他的作品，無論多么重要，始終只是這些談話的一種副產品�！�

　　導演的意志控制了整部影片，因此你無法從其他方面對影片做出評述，因為也許其他方面偏離了導演的中心意圖，而運用導演分析的方法則會事半功倍。一方面，導演處于拍攝某類型影片的主導地位，擁有絕對權威;另一方面，巴贊對導演的中心地位提出質疑：“在電影領域，一個創作者能否一下子就形成自己的風格，能否學藝數日便可駕馭一切技巧以服從自己的意志和意圖，能否省略長期嚴格的訓練也拍得出既有藝術水準又有商業價值的作品?”

　　針對這一問題巴贊深入指出，不能單純地將電影的風格歸結為導演的風格，而應該視具體導演和影片而定;也不能以導演風格即電影風格為出發點去有意識地使創作者迎合這一觀點，使電影淪為導演概念的附屬品。電影風格的形成是一個歷時性過程，對拍攝過程中技術因素的把握以及如何實現電影價值的探索不是簡單的過程。

　　成熟的風格應首先具備兩個重要條件：一是擺脫技巧的束縛，使技巧服從導演的風格;二是保證拍攝的影片既有商業價值又有藝術水準。巴贊在這里將技術化與風格化做了細致的區分，“一定會有些技術能手認為這種場面調度風格失諸貧乏，甚至粗拙。觀眾也看不出這里有什么技巧效果，因而也就自覺不自覺地把這種情況看成是手法貧乏的表現。這是因為人們不很理解，或者幾乎還沒有理解什么是電影的風格�！薄跋喾�，雷諾阿的影片就是風格本身，他的影片的分鏡方式在大多數情況下不合常規，無視一切電影語法�！�

　　在巴贊看來，技巧并不是構成風格的全部因素，風格的形成并不依賴于技巧，技術化的過程僅針對電影表現手法而言，而風格化則包含更廣闊的范圍，且風格化與對傳統的顛覆，個性的表達，社會歷史背景都有一定關系，而技術化則是個相對來說單純一些的概念。

　　巴贊通過探索風格形成的具體過程，洞見了風格的本質：對傳統的反撥與顛覆，對當下事物的原本體現，顯示導演個人處于特定時代的個性，同時，觀眾的接受與商業的成功將保證風格的歷時性發展成為可能。

　　三、風格化與情感

　　1951年6月，巴贊在《電影手冊》發表《〈鄉村牧師日記〉與羅貝爾布萊松的風格化》一文，這篇文章更細致地鋪陳了關于風格的種種問題，并向更加深刻的批評領域推進。較之《風格即人》中對于風格的論述更加具體、清晰，觀點也更加凸顯出巴贊的哲學背景和美學傾向。

　　在對《鄉村牧師日記》的評論中，巴贊非常重視情感的功能，他在開篇就點出了情感的意義對于這部電影的重要性。筆者依據巴贊對《最后的假期》的評述中得出如下結論：在風格化的過程中注入適當的情感因素，是影片獲得商業和藝術雙重成功的保證之一，也是形成成熟風格的保證。正是得益于情感的合理表現，《鄉村牧師日記》不僅打動了許多幼稚的觀眾，也能使批評家為之感動，達到了電影中情感的最高感受形式，形成了一種普遍共鳴。如何達到情感的共鳴，成功塑造一種成熟的風格呢?巴贊通過對電影的文學改編的論述中回答了這一問題。

　　導演對原作的尊重和對自己意圖的掩飾使影片極具風格化。一方面他按照原文的意圖進行拍攝，另一方面他既成的導演風格又否定這一原則，這是基于導演自身層面的矛盾關系，導演也就是從這樣矛盾的關系中獲得大量靈感使影片兼有文學和寫實性，達到了一種電影手法的革新，正是巴贊所堅持的：技巧應服從導演的風格。尊重原著也就成為導演自由處理題材的一個入口，使電影展示自然而然的真實具有了現實的依據。

　　如果說在對《最后的假期》進行評論的時候，風格化只是被當作一種概念來界定的話，那么對《鄉村牧師日記》的分析，風格則成為一種動態的，充滿辨證因素的過程表達。巴贊抽離出風格化的策略，經由文學性和寫實性的沖突與矛盾，達到一種充滿張力的平衡，進而在文學與電影并置的場域中彰顯矛盾。此時，情感就成為溝通兩者的最有效策略。正如巴贊所指出的：通過不同元素的這種分離，布萊松明顯剔除了非本質的東西。兩類對應的現實并現在銀幕上，它們之間在本體論上的不一致性突出了兩者唯一的共同尺度——靈魂。