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林風(fēng)眠繪畫風(fēng)格的革新論文
五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，每一次的文化變革都會(huì)對(duì)中國(guó)畫提出非難。革新中國(guó)畫已成為有識(shí)之士的共識(shí)。林正是在這種變革時(shí)期前往德、法留學(xué)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的。但他的初衷并非為了革新中國(guó)畫，只是想“到法國(guó)后多學(xué)些中國(guó)所沒(méi)有的東西。”完全沉湎于西方自然主義的模式中，后遵照楊西斯院長(zhǎng)的教導(dǎo)，林在東方博物館學(xué)習(xí)東方藝術(shù)。林風(fēng)眠在深入研究許多中國(guó)的雕塑、繪畫、陶瓷工藝品的同時(shí)也開(kāi)始喜歡上了印象派以及現(xiàn)代派藝術(shù)家的作品。對(duì)東西方藝術(shù)的廣泛涉獵，為他以后實(shí)現(xiàn)調(diào)和中西藝術(shù)、革新中國(guó)畫的想法提供了可能。回國(guó)后，他進(jìn)行了長(zhǎng)期而辛勞的實(shí)踐，不懈的探索，最終形成了使其筆下的自然既富有中國(guó)文人畫的詩(shī)韻，又有西方現(xiàn)代形式感的獨(dú)特風(fēng)格。
林風(fēng)眠獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格，首先源于他吸收了西方藝術(shù)對(duì)自然的理解。西方人對(duì)待自然采取的是一種征服與索取，這決定了他們注重對(duì)科學(xué)的研究。藝術(shù)上則表現(xiàn)為注重摹仿自然，用科學(xué)去研究和了解自然。林認(rèn)為“中國(guó)繪畫中的風(fēng)景畫……只傾向于時(shí)間變化的某一部分……只限于風(fēng)雨雪霧和春夏秋冬，自然界顯而易見(jiàn)的描寫。”林正是認(rèn)識(shí)了中國(guó)繪畫的局限，所以提出“繪畫上單純化的描寫應(yīng)自然為基礎(chǔ)。”而且提出了“繪畫上基本的訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界的對(duì)象，繩以科學(xué)的方法，使物象正確地重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)。”這些主張?bào)w現(xiàn)在林的繪畫上是多方面的：
1、革新了中國(guó)畫的題材
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫分山水、花鳥、人物三科。傳統(tǒng)的山水畫多以山、水為主體，其間畫有樹林、庭臺(tái)、古寺及高人隱士以表達(dá)縱情山水的“林泉高致”，但林似乎從不作此類題材（時(shí)間以1923年林的畫風(fēng)開(kāi)始成熟為限），多是擷取自然之中的某一景為主要描繪對(duì)象，這是由于林吸收了西方藝術(shù)注重刻畫具體的自然景物的觀念的原故，所以使人們感到林以風(fēng)景畫取代了傳統(tǒng)意義上的山水畫，例如作品《農(nóng)舍》（1953年作）一反傳統(tǒng)山水將房子作為點(diǎn)綴名山大川的襯景而將農(nóng)舍置于近處樹林之間成為主體，而山則作為背景予以淡化。傳統(tǒng)花鳥畫具有人格象征意義的梅、蘭、竹、菊在林的畫中極少見(jiàn)到。這是林以靜物畫取代傳統(tǒng)意義上的花鳥畫的一種體現(xiàn)。在人物畫中，林往往也是把人放在具體的自然環(huán)境中來(lái)加以表現(xiàn)。
2、革新了中國(guó)畫的語(yǔ)言
傳統(tǒng)中國(guó)畫由于深受道家“天人合一”的自然觀的影響，對(duì)色彩的應(yīng)用僅限于“隨類賦彩”，畫面往往以黑白為主，因此中國(guó)畫的色彩缺乏更多的變化。所以林在這方面大膽變革，把西方印象派的色彩成果予以運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)中畫畫以墨為主體的格局，使作品的色彩五彩斑斕，豐富細(xì)膩。
3、革新了中國(guó)畫的形式感
西方古典繪畫解決了明暗調(diào)子的真實(shí)，印象派解決了瞬間自然色彩的真實(shí)，后印象派的三位大師描繪的是一種表現(xiàn)自我的自然的真實(shí)，其后由此而派生出多種現(xiàn)代藝術(shù)流派，如以塞尚為源頭的立體主義，以凡高為源頭的表現(xiàn)主義，以高更為源頭的原始主義。林對(duì)這些流派并不予以排斥，而是大膽借鑒，而所畫的仕女有著細(xì)長(zhǎng)的眼睛、修長(zhǎng)的脖子、拉長(zhǎng)的鼻子，這無(wú)疑吸收了莫迪里阿尼的造型因素。戲曲人物造型和畢加索的立體主義人物造型也有許多的相似之處。對(duì)于畫面形式的不懈探索是因?yàn)榱终J(rèn)為“藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)情緒流動(dòng)的性質(zhì)，尋求一種相當(dāng)?shù)男问健保鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)此所作的努力，恰好為林風(fēng)眠提供了可以借鑒的良機(jī)。
林風(fēng)眠的中國(guó)畫是一種獨(dú)樹一幟的全新藝術(shù)，還在于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有選擇地繼承，那就是繼承了傳統(tǒng)繪畫對(duì)詩(shī)意和氣韻生動(dòng)的追求。林深刻地領(lǐng)會(huì)了南齊謝赫關(guān)于“傳移模寫、經(jīng)營(yíng)位置、隨類賦彩、應(yīng)物象形、骨法用筆、氣韻生動(dòng)”的“六法論”和蘇軾“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的藝術(shù)理論。謝赫的前五法俱是手段，唯有“氣韻生動(dòng)”才是目的。傳統(tǒng)的中國(guó)畫走的都是以做好前五法而求達(dá)到第六法“氣韻生動(dòng)”的道路，但林卻走出了從另外一個(gè)全新的角度詮釋前五法，最終達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的道路。“氣韻生動(dòng)”與“畫有詩(shī)意”本身的內(nèi)涵并無(wú)本質(zhì)的不同，只是不同時(shí)代的語(yǔ)言表述不一樣。林正是牢牢地把握了中國(guó)畫這條最根本的命脈才使得畫面詩(shī)意盎然，煥發(fā)出永不衰竭的生命力。
畫家詩(shī)意的傳達(dá)沒(méi)有因?yàn)轭}材的不同而受到限制。如前所提到的《農(nóng)舍》就有著非常濃的詩(shī)味，五、六棵樹便讓感受到了一片蔥郁的樹林，數(shù)步即可踏入的小院顯得異常寧?kù)o，農(nóng)舍里雖然沒(méi)有主人卻似乎隨時(shí)歡迎你的到來(lái)，屋后的水塘更增強(qiáng)了這種氣氛，遠(yuǎn)處的山顯得幽深而神秘，你在傳統(tǒng)山水畫里擁有的虛空與淡泊，寧?kù)o與致遠(yuǎn)在這普通的農(nóng)家小院里同樣能找到。在風(fēng)景畫里能流出與山水畫同樣的山水田園詩(shī)，便是林風(fēng)眠的繪畫藝術(shù)的妙處。
作于1981年的《靜物》一畫中，選擇了窗前的兩盆仙人球和一盆向日葵、一盤水果作為描繪對(duì)象，溫暖的向日葵花瓣與滋潤(rùn)而又清涼的葵葉形成了和諧的對(duì)比，富有變化的黃綠色的芒果在輕輕地跳動(dòng)，濃重的墨黑色的墻和襯布增加了室內(nèi)的寧?kù)o，而左上角的一盆淡綠色的仙人球正和窗外燦爛的陽(yáng)光竊竊私語(yǔ)。古人要到大自然的鳥語(yǔ)花香中才尋得到的那份閑情逸致在這房間內(nèi)屈指可數(shù)的靜物中就可輕松獲得。這是無(wú)聲的畫，更是無(wú)聲的詩(shī)。
在名為《蓮花》的仕女畫中，林將一手捧白蓮花的紅衣女子置于具有中國(guó)古典特色的圓形窗前，在刻畫人物的服飾上我們找不到傳統(tǒng)人物畫的墨線，人物的造型是一種莫迪里阿尼式的幾何化，但我們依然能夠感受到一種東方少女特有的那種文靜、羞澀而又內(nèi)向的氣質(zhì)，這不正是充分地體現(xiàn)了“氣韻生動(dòng)”嗎？
縱觀林風(fēng)眠的藝術(shù)，他對(duì)革新中國(guó)畫有著明確的思想軌跡，那就吸收西方藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)來(lái)發(fā)揚(yáng)中國(guó)繪畫所追求的詩(shī)意。對(duì)西方藝術(shù)中的油畫色彩，繪畫題材，多樣的形式感采取了“拿來(lái)主義”的態(tài)度，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)畫進(jìn)行大膽革新。而對(duì)中國(guó)繪畫的審美情趣——對(duì)詩(shī)意的追求則加以繼承，這是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫采取了一種換血而不換靈魂的手術(shù)方法，這種努力是艱辛的，也是成功的。時(shí)下，中國(guó)畫正處在變革時(shí)期，眾多的藝術(shù)家正在為革新中國(guó)畫不懈努力。如何正確認(rèn)識(shí)和把握好對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的革新與繼承，林風(fēng)眠無(wú)疑給了我們眾多的啟示。
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